【名曲閑談】巴哈無伴奏大提琴組曲 (上)＠古典啟示錄－wt2adgleon415

從資料上看來，六首無伴奏大提琴曲中前四首是為其時的一般大提琴（古大提琴）所寫，第五首為了便於吹奏，最高音弦必須調低一個音（但後世提琴家很多已不這麼作），第六首則是巴哈為他的新樂器五弦大提琴所寫翻譯

「音樂之父」巴哈，無疑是巴洛克音樂的集大成者，若是要將他的作品做最簡單的期間區分，可粗略分成三階段。第一階段是1708-1717年間的威瑪期間，此時最首要的作品是管風琴曲。第二階段是1717-1723年間的柯頓時期，固然唯一短短的六年，但卻是他器樂曲創作最興旺的階段，包括無伴奏大提琴組曲、布蘭登堡協奏曲、無伴奏小提琴組曲與奏鳴曲、小提琴協奏曲、創意曲、十二平均率等等，都在這個期間完成。第三階段是1723-1750年間的萊比錫期間，此時首要創作為合唱曲。

1720年已到柯登的巴哈本來在威瑪擔負唱詩班批示的巴哈，捲入了威瑪公爵和姪子奧古斯特兩人之間的紛爭，致使巴哈與樂長之職擦身而過。鬱悶之際的巴哈，正巧獲得柯登的雷奧波特侯爵的欣賞與約請，1717年他決意離開要威瑪皇室投效柯登皇室。但由於雷奧波特是喀爾文新教教徒，與信仰路德教派的威瑪公爵「立場」上有所抵牾，因此威瑪公爵在放行前刻意刁難巴哈，判他入獄四週。您必然想像不到吧！受到後世欽慕的音樂之父巴哈，昔時居然坐過牢。

第三段庫朗舞曲（Courante）：是一種三拍子的法國舞曲，每每比一般的日耳曼舞曲速度快，由於每末節的強音經常會變更，是以聽起來比阿勒曼舞曲更為輕巧、快速，更具有流動力。一樣為兩段式，前、後兩段的長度不異翻譯

幾近在統一時期，巴哈也寫了六首無伴奏小提琴奏鳴曲、組曲，是每位小提琴家必錄的經典。但或許您感應好奇，為何巴哈為大提琴寫的無伴奏只有組曲，而沒有奏鳴曲呢？反觀無伴奏小提琴曲則是組曲、奏鳴曲基交替泛起，氣概富厚許多翻譯據了解，因為那時大提琴首要負責的是數字低音的工作，擔綱獨奏演出的情況實在不多，加上那時股大提琴的音色暗淡、樸實、共鳴度不佳，是以若是以它來吹奏奏鳴曲這種側重架構、強調主題成長的長時間樂曲，過於嚴厲的主題加上沉悶的琴音，生怕聽者會感應抑郁而睡著。因此巴哈選擇情感輕盈多樣的古代組曲為形式，為大提琴譜寫了六首組曲。（他所寫的三首古大提琴奏鳴曲因為有大鍵琴合奏，是以環境另當別論。）

兩位大提琴讓藝術生命延續

分開威瑪以後的巴哈，已擁有無數管風琴曲，但是他在柯登的六年中卻創作了更多的器樂曲。1717年達到柯登的巴哈才32歲，卻在事業上到達另外一個頂峰，他受命擔任柯登的宮庭樂長。當時柯登的雷奧波特侯爵與一般的皇室貴族相當不同，他除具備和顏悅色的性格並佈滿情面味外，加上從小便進修樂器是以有濃重的音樂涵養，經常與巴哈等宮廷音樂家打成一片。巴哈在柯登倍受雷奧波特禮遇，不但環境優渥同時在1721年末娶了第二任的老婆Anna Magdalena，工作家庭兩得意的環境下，巴哈乃至有了在柯登過一生的設法翻譯

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1715年還在威瑪的巴哈。

若是說，巴哈在威瑪期間以管風琴訴說對上帝崇拜，那麼他在柯頓時期無疑透過眾多器樂曲訴說眾多表情故事，除了當一名宮庭家外，柯登的巴哈已深入地感觸感染到音樂的內心私密性，將很多絕代的立異語彙種在這些作品中。固然後世音樂家曾經輕忽他的作品（十九世紀），特別是這闕無伴奏大提琴組曲更是被當做一般的演習曲，幾近被遺忘翻譯

如許的一套作品，同為愛樂者的天成翻譯公司對它總是敬畏三分，雖不至於聆聽前齋戒洗澡七天七夜，但總感覺提筆寫這首作品尚稱功力太淺，看了越多資料越不敢下筆翻譯躊躇再三後終於提筆的首要原因，毫不是自以為熟透此曲，而是想將本身彙整的心得與人人分享，資料的聚積當然不足以說嘴，只但願樂迷們往後浏覽這套作品時，能有多一點的資料參考，相信對深入這首無伴奏大提琴曲會有不小的助益。

第五段正猶如我前面所說，在這套作品中是較多變化的，其中第1、二號採用的小步舞曲（Menuetto），這種舞曲後來普遍地利用在交響曲、奏鳴曲上，同時也是組曲中眾多舞曲情勢獨一被納入交響曲系統的舞曲，形容一種優雅的跳舞。第3、四號採用的布雷舞曲（Bourree），布雷的原意就是「振翅」，是一種快速振動的感受翻譯第5、六號採用的嘉禾舞曲（Gavotte）則是那時相當流行的宮庭舞曲，放在組曲中每每是緊接著薩拉邦德舞曲，也是兩段式翻譯

從卡薩爾斯入手下手，巴哈無伴奏大提琴組曲對愛樂者來說，無疑成為無窮的意義延伸翻譯表面上，它是六首為大提琴所寫的組曲，但顛末聽者的心靈詮釋，它可所以苦澀的咖啡、可以是獨處的氛圍、可以是良知的導師、可所以音符散文、更可所以冰上雙人舞、阪東玉三郎的日本歌藝……，以及很多不成測的未知。

接著我就更詳細地，將巴哈無伴奏大提琴組曲中，所選用的舞曲性格加以申明，讓各人浏覽時能更進入狀況。

那時在科登宮庭裡有兩位古大提琴家（Viola da gamba）傅貝爾曼（Christian Ferdinand Abel）、李尼希克（Christian Bernhard Linike，同時也是此曲首演者），巴哈便以他們為對象，譜寫這套無伴奏大提琴組曲翻譯在其時古大提琴有六根弦，而巴哈則發展出了一種五弦大提琴（Viola pomposa），因為想嘗嘗新樂器的機能，因此引起他創作大提琴曲的樂趣。

第一段前奏曲（Praeludium）：一般的組曲並沒有前奏曲，但有時作曲家因需要會在組曲前加上前奏曲看成開頭，以這闕無伴奏大提琴曲恰是這樣的情況。前奏曲是由帶有兩個帶有對照性情的主題所組成的完整形式。是一種即興的天然性格，強調分解和弦、音階進行、自由展技，有點像是具有熱身功能的曲子，用以喚起組曲中的後面幾首舞曲。

創作技法

在談巴哈無伴奏大提琴組曲前，有六項重點讀者在凝聽這首作品時必需認識。茲簡短陳述如下，之後再依創作佈景、寫作技法、版本比力劃分會商時，說明這六項。（一）這是巴哈在器樂曲創作最旺盛的柯登階段所寫的作品。（二）此曲撒佈下來的是巴哈第二任妻子Anna Magdalena的手抄譜，作曲家的手稿並未發現。（三）那時古大提琴有六弦，而巴哈則發現了五弦大提琴（Viola pomposa）這項新樂器。（四）巴哈並未寫無伴奏大提琴奏鳴曲。（五）領會古代組曲的根基情勢，是凝聽此曲的根基功。（六）其時樂譜上並沒有標示速度記號，是以對現代演奏者會泛起詮釋的問題翻譯

第二段阿勒曼舞曲（Allemande）：是一種古老日耳曼（德）的舞曲，速度中庸多為四四拍子並且不改變節奏，兩段式，前、後兩段的長度幾乎相等。首要特徵在於興奮感實足、充滿裝潢的主旋律上。在一首組曲中，它常常是約定成俗的開頭曲。

第四段薩拉邦德舞曲（Sarabande）：十七世紀西班牙一種三二拍或是三四拍子的舞曲，給人的感覺是緩慢持重。與其他舞曲最大的分歧，在於它少用活動性的聲部，而側重在以穩重的和聲結構徐徐推展。一樣是兩段式，通常後半段的時候較長，是以有時後半段還再分成兩段。後來，它成為奏鳴曲慢板樂章的前身，尤其是海頓時期的奏鳴曲最為較著。

組曲顧名思義是由很多小曲「組合」起來，在那時組曲有其商定成俗的「配套」組合，也就是「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式。在十7、十八世紀，組曲是一種相當普遍的樂曲情勢，以巴哈的作品為例，就曾寫過英國組曲、法國組曲等依照配套創作的組曲型作品。

組曲中的每首舞曲，不論是何種舞曲通常都是兩段式（前半段反覆，後半段也反覆）的歌謠舞曲，連續串舞曲串成一整首組曲，舞曲與舞曲彼其間的情勢、調性溝通，是以它們首要以節拍性情、速度快慢來辨別辨識。

舞曲性情奇妙分歧

巴哈與第一任老婆瑪麗亞•巴魯巴拉相處十三年，她留下七個小孩後謝世翻譯第二任老婆Anna Magdalena嫁給巴哈時只有二十歲，那時巴哈與前妻所生的小孩最大的已十三歲了翻譯Anna Magdalena固然與巴哈相差十六歲之多，但是她倒是巴哈藝術成績背後最重要的「無形的推手」，教化精良的Anna Magdalena不僅可以或許打點繁重的家務，同時還以女高音的成分活躍於樂壇，而且經常幫巴哈抄譜翻譯為了感念Anna Magdalena的辛勞，巴哈還曾譜寫古鋼琴小曲送給她翻譯

創作配景

第六段吉格舞曲（Gigue）：是傳播於英國民間的古老舞曲，絕大多數為三拍子系統，具有活躍快速的性格。也有人說這是源自義大利西西里的節拍，眾多主題間經常彼此模擬呈現，兩段式而且長度相當一致，第二段從主題模進入手下手，通常放在最後當做整首組曲的終曲。

另一位推行巴哈無伴奏大提琴最力的人，就是大提琴家卡薩爾斯，他13歲無意間在書店減到一份破舊的巴哈無伴奏大提琴樂譜，就發覺此曲潛力起勁研究，一直練習了12年後才公然演出這套作品，讓世人從頭熟悉這套作品，並瘋狂地愛上它，到了63歲時卡薩爾斯才為EMI灌錄這套作品全集的貿易灌音，此時他已經揣摩這套作品達半個世紀之久。

在當時有的組曲情勢會在舞曲之外，還加上抒懷曲、變奏曲，或在基格舞曲之後加上夏康舞曲，但巴哈採取的是標準的古典組曲情勢，是以並未添加這寫曲子到組曲中翻譯

既然主、客觀狀態都顯示巴哈在柯登相當順遂，為何1723年他還是分開了柯登來到萊比錫呢？原來器重巴哈的雷奧波特侯爵後來再婚，這位新的侯爵夫人對音樂一點樂趣都沒有，強逼著侯爵抛卻一切宮庭中的音樂勾當，在「音樂再美，難敵枕邊細語」的環境下，巴哈固然有另謀出路的自知之明。（至於，萊比錫以後的狀況就不在本文討論之內翻譯）

巴哈的六首無伴奏大提琴組曲，就是以如許的形式寫成，六首組曲的調性離別是G大調、d小調、C大調、降E大調、c小調、D大調，每首組曲由六段舞曲構成，除遵照「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式外，最前面都加上前奏曲，另外在美首組曲的第五段上它也略加轉變，例如第一號G大調、第二號d小調時採用小步舞曲，第三號C大調、第四號降E大調則採用布雷舞曲，第五號c小調、第六號D大調他則採用了嘉禾舞曲。

不過有兩位大提琴吹奏家在這首作品的盡力，無疑是讓這闕作品藝術生命得以延續的關頭人物，一名是德國大提琴家Hugo Becker（1864-1941），另一位則是鼎鼎臺甫的卡薩爾斯翻譯Becker是位知名的大提琴教育家，固然生於浪漫期間卻顯示古典主義的精力，他曾經從頭編訂巴哈這套作品，從有疑問的音符、指法、乃至臉色速度（原譜未註明）都加以從新規範，讓這套作品顛末被遺忘的浪漫時期還能保有某種風貌翻譯因為在巴哈阿誰時期，這些舞曲的速度是一種共通的語言，底子不消標明大家都知道速度、臉色該如何，因此Anna Magdalena的手抄譜上並未記下速度記號翻譯這件在巴洛克期間視為理所當然的事，到了幾百年後的現代，可就會產生詮釋上極大的困惑，連考據學家都頭大的問題因此出現翻譯